摘自【「神話主義」的再闡釋：前因與後果】（楊利慧著）：
在英語世界中，「神話主義」（mythologism）一詞最早何時出現，似乎已無法確知，但是,無疑在相當長的時間裏，它的用法多樣、隨意，缺乏明確、統一的限定。有時候它與myth一詞混用；也有學者說它是"神話的匯集"或者「神話研究」（collection of myth or the study of myth）；還有人說它指的是「神話作為一種自覺的現象」（myth as a phenomenon of consciousness）。對「神話主義」一詞較早予以認真學術研究和限定的，是前蘇聯神話學家葉·莫·梅列金斯基（Yeleazar Meletinsky）。在【神話的詩學】一書中，他集中分析了「2０世紀文學中的‘神話主義’」，將作家汲取神話傳統而創作文學作品的現象，稱之為「神話主義」，認為「它既是一種藝術手法，又是為這一手法所系的世界感知」。他認為：文學和文藝學中的神話主義，為現代主義所特有，其首要觀念是確信原初的神話原型以種種「面貌」周而復始、迴圈不已；作為現代主義的一種現象，神話主義在很大程度上產生於對資本主義文化危機的覺察以及對社會震蕩的反應。比如，在他看來，丹尼爾·笛福的【魯濱遜漂流記】，即是「非神話化道路的重要裏程碑」（比如註重生活「現實主義」），但是其中也有顯著的對神話模式的襲用———故事的本質描述了人類對自然的搏擊；魯濱遜以自己的雙手創造了周圍世界，類似神話中的「文化英雄」；他在荒島上的所作所為，則成為相應神話的結構。因此，這部小說具有神話性。）透過這樣的闡釋方法，梅氏將包括華格納的音樂劇、詹姆士·喬伊斯的【尤利西斯】、湯瑪斯·曼 的【魔 山】以及弗蘭茨·卡夫卡的【審判】和【城堡】等在內的作家作品對神話元素的創造性襲用，均稱之為「神話主義」。除梅氏之外，神話主義概念在學術界的影響似乎有限，並未得到進一步的深入闡發和廣泛運用，因而較少見諸學者的著述。後來者運用這一概念的案例，可以舉到中國學者張碧所寫的【現代神話：從神話主義到新神話主義】一文，其中直接借鑒了梅氏的觀點，將「神話主義」界定為「借助古典神話因素進行創作的現代文藝手法」。與「神話主義」概念的提出幾乎同時，「新神話主義」（Neo-mythologism）一詞也被提出，並日益引起人們的關註。關於新神話主義概念的由來，一個說法依然與梅列金斯基有關。比如俄國音樂學者維多利亞·艾達門科（Victoria Adanemko）在梳理２０世紀新神話主義創作手法時，認為這一概念是由梅列金斯基在其1976年出版的【神話的詩學】（俄文版）一書中所創造的，隨後在塔圖 －莫斯科學派（the Tartu-Moscow school）的許多學者的符號學、語言學和文化批評研究中都有運用。查閱根據這一俄文版轉譯而成的同名中文譯本，會發現梅氏在該書中主要論述的是文學創作和文藝批評中的神話主義，只在個別地方使用了「新神話主義」一詞，而且，梅氏似乎並沒有對「神話主義」和「新神話主義」做嚴格的區分。比如，他在分析「二十世紀的‘神話’小說」時，談到神話主義為敘事創作提供了前所未有的輔助手段，同一段中很小的篇幅裏同時談及「二十世紀小說中新神話主義的最重要特征」，「這一特征，表現於新神話主義與新心理說之異常密切的關 聯」。但是在 梅氏之後，西方文學藝術創作和批評領域運用「新神話主義」概念的，與其提出的「神話主義」相比較而言，似乎更為多見。比如，前面提到的俄國音樂學者維多利亞·艾達門科著有【音樂中的新神話主義】一書，力圖從民俗學、人類學和歷史學等視角，理解20世紀的現代音樂家的作品，試圖打破所謂現代西方高雅音樂和原住民的音樂、神話和儀式的界限，分析原住民音樂、宗教儀式和神話元素在西方現代「高雅」音樂中的再現和再創造。關於新神話主義的起源，還有 一 些 其 他 的 說 法，比如馬丁·威科勒認為：電影導演維托利奧·科特法威創造了「Neo-mythologism」一詞，用來描述當代藝術作品，特別是電影，如何廣泛、靈活地運用古希臘和羅馬文學，特別是史詩和悲劇的現象。這一說法為電影研究者廣泛地接受。
